تجاوز الحداثة

ميلكن: ما هو الهدف الرئيسي وراء معرضك " سلوب الكونغو: التراث والتمرد"؟

بالوجي: الكثير من جاليات بروكسل ليس لها جذور بلجيكية، إلا أنها تعيش في المدينة، وتمنحها طابعها الحالي. قامت قناة كانال بتكليف الاستوديو الخاص بي بإنشاء معرض يسلط الضوء على الجالية الكونغولية ويبرز التاريخ الاستعماري الذي يجمع بين المجتمع البلجيكي وجاليته الكونغولية. كنت مهتماً بشكل خاص بحركة (حياة السود مهمة) وفكرة إزالة الآثار الاستعمارية من الساحات العامة. وتركزت المناقشات على مصير هذه الآثار: هل نبقيها في الشوارع العامة أم نتخلص منها؟ كان من الضروري أن نتعمق في هذه الأسئلة وأن نفهم أن الأمر لم يتعلق بنصب تذكاري واحد أو اثنين، بل بتفكيك نظام استعماري بأكمله؛ نظام تقوم دعايته الاستعمارية بتغيير مفهومنا عن الأشياء وعرضها كمشهد حديث من التقدم. أردت استكشاف الدور الأساسي الذي لعبته المواد والمباني والتحف المستوردة من الكونغو في هذا المشهد الذي يدعي التقدم، والتي كانت محجوبة في التاريخ الرسمي.

ميلكن: كيف يتجذر هذا المشروع في تاريخ أجدادك؟

بالوجي: في هذه الرحلة الاستقصائية، رافقني المؤرخ المعماري يوهان لاغا، والذي أعمل معه منذ أكثر من عشر سنوات، غالباً في مدينة لوبومباشي – وهي المدينة التي وُلِدتُ وترعرعت فيها. في لوبومباشي، تتمحور الصناعة حول استخراج الموارد المعدنية مثل اليورانيوم والكوبالت. بُنِيت المدينة أساساً من أجل استخراج المعادن من قبل شركتين رئيسيتين، هما عملاق التعدين "اتحاد التعدين في كاتانغا العليا"، وشركة السكك الحديدية المسماة "شركة كاتانغا للسكك الحديدية"، والتي كانت تنقل جميع المعادن إلى كيب تاون في جنوب أفريقيا، حيث تُنقل المواد الخام من هناك إلى أوروبا أو الصين عبر المحيط الهندي، وهذا ما يحدث حتى اليوم.

أتذكر أنه في عام 2006، وأنا أعمل مع يوهان لاغا، قام بكتابة مقال حول فكرة "التراث المشترك"¹، ركز فيه على كيفية إعادة تطويع المدينة من قبل السكان الأصليين بطرق تتعارض مع نوايا المؤسسين والمهندسين المعماريين الذين صمموها، واستفسر عما إذا كان من الواجب حماية مباني الحقبة الاستعمارية كتراث ثقافي. إذا أردنا إنقاذ وحماية هذه المباني، فهل نتحدث هنا عن تراث مشترك؟ وهل لدى السكان الأصليين نفس التجربة التي كانت لدى المستعمرين مع المدينة؟ من خلال هذا المعرض، أردت تسليط الضوء على جميع المباني التي بنيت عبر هذه العلاقة مع الكونغو، والتساؤل عما إذا كانت جزءاً من تراث مشترك بطريقة ما.

ميلكن: كيف وقع اختيارك على المعارض الفنية الدولية كنقطة انطلاق لتناول هذه الأسئلة حول الاستعمار؟

بالوجي: كنت مهتماً بالمعارض الدولية ليس فقط لأنها تستقطب جمهوراً من شتى أنحاء العالم، بل لأنها تحتوي أيضاً على أجنحة عرض تابعة للكونغو أُنشئت لعرض التُحف والآثار. توجهت إلى مؤسسة الفن الافتراضي التفاعلي المعاصر لأن لديهم أرشيفات تتعلق بهذه المعارض الدولية. كنت مهتماً بأجنحة الكونغو كمساحات تخيلية مخصصة لعرض التحف، والبضائع، والمنتجات الثقافية، حيث تم عرض كل ذلك على أنه أنشطة تبرز (المجهود التقدمي). كانت هذه هي الأفكار الرئيسية التي أردنا التطرق لها في عملنا "رواية الحلم" مع الفنانين الآخرين الذين يميلون للنظر إلى هذه الباحات كمساحات مصممة لجمع الأموال لإعادة استثمارها في المستعمرة. بالنسبة لي، كانت هذه مساحات للتأمل، تربط بين بروكسل والاستغلال واستخراج الموارد البشرية والطبيعية. معظم المهندسين المعماريين الذين صمموا أجنحة المعارض استلهموا أفكارهم من تُحف متحف إفريقيا، والذي تم بناؤه بعد المعرض الدولي لعام 1897. ومن خلال مقترحاتهم، يمكننا رؤية كيف تم تضمين عناصر مستوحاة من الكونغو في الممارسات الفنية الحديثة التي أنتجت حركتَيْ الفن الجديد (آرت نوفو) والفن الزخرفي (آرت ديكو).

ميلكن: الأجنحة التي تقومون بعرضها في المعرض هي جزء مما يمكننا أن نطلق عليه "التأمل الأبيض". يشِيد الكثيرون في يومنا هذا بالتأملات والخيالات، ولكن ليست جميع التأملات والخيالات أدواتٍ للتحرير. لذا فأنا قلق بشأن استخدام هذه الكلمات دون توضيحات مسبقة. لمن تعود هذه التأملات والخيالات؟ يتعين علينا أن ننطلق من الأرضية المنطقية المناسبة للإلمام بهذه المسألة. معرضكم يتحدث عن الفكر الاستعماري بصفته تجسيداً لـ "الخيال الأبيض"؛ انعكاساً للغطرسة الهائلة التي تدعي تملكها للعالم وتمثيلها له.

تسلط هذه الأجنحة الضوء على التأملات البيضاء فيما يتعلق بالحداثة وأشكالها المتعددة والتقدم والحضارة وتورطها في تدمير حياة الآخرين واستخراج موارد الأرض. في المعارض العالمية، تتجسد هذه التأملات على شكل واقع معماري، وتصبح تصميماً خيالياً يسمح للأشخاص بتجربة هذا الخيال الإمبريالي الأبيض. كانت للأجنحة وظيفة مادية مباشرة، ألا وهي السيطرة على تمثيل صورة العالم. وكانت تشكل نمطاً من التمثيل العنصري يرتكز على فوقية البشر على الطبيعة، والذي من شأنه أن يبرر ويفتح المجال للاستحواذ على حياة الآخرين وموارد الأرض. وهنا يتعين علينا التحقيق في الجماليات الغربية وكيفية تطويعها من أجل تحويل المتعة إلى أداة للقمع.

بالوجي: وكيف ذلك؟

ميلكن: حكمة شعوب الأمريكتين، والذين يسمون قارّتهم (أبيا يالا)، تعلمنا كيف نستقرئ الحداثة الغربية والرأسمالية على أنها نظام مبني على استغلال الحياة؛ استغلال الحياة البشرية وحياة الأرض وكائناتها. فواحدة من أكبر المفارقات العصية على الفهم التي نواجهها في نظام الحداثة والنظام الاستعماري هي أنه يبني الجمال ويوفر المتعة للحواس على حساب معاناة الآخرين.² في ما نسميه "جماليات ما بعد الاستعمار"، نركز على دراسة كيفية قيام الفكر الاستعماري بتبرير تدمير الحياة³ من خلال نظام جمالي يستمد المتعة من تدمير حياة البشر والأشياء.⁴

بالوجي: نعم، يتجلى هذا الأمر بوضوح من خلال أجنحة الكونغو التي أنشأها المهندسون المعماريون البلجيكيون في المعارض الدولية.

ميلكن: نعم. في عملي "مناظر الحداثة"، أتحدث عن استخراج الموارد الجمالية التي مكّنت العديد من أنماط الحداثة، سواء في فن رسم اللوحات أو في مجالات الهندسة المعمارية والتصميم.⁵ في معرضكم، نرى كيف قام "الفن الجديد" – المعروف أيضاً باسم "نمط الكونغو" كما تتذكرون – بالاستفادة من العوالم الجمالية للآخرين، أي العوالم التي يعيشون فيها – تماماً كما يتم استخراج الموارد من الأرض – بهدف إنتاج جماليات الحداثة.⁶ على سبيل المثال، في جناح الكونغو، نرى كيف استخدم هنري لاكوست الموارد الجمالية والمادية من الكونغو، وكان ذلك واضحاً في مخيلته "البيضاء" وكيفية تمثيلها لصورة "الآخر".

ولكنه من خلال ذلك يستولي على هذه الموارد ويضمها لممتلكاته الخاصة، فيصبح هو الكاتب والمهندس المعماري. مثال بارز على ذلك هو عندما أعلن بيكاسو أن كل ما "يحتاج معرفته عن أفريقيا موجود في تلك الأشياء". لم يكن مهتماً بالثقافات التي جاءت منها الأقنعة الأفريقية، بل بقيمتها الجمالية فقط. كل ما كان يحتاج إليه هو الموارد الجمالية الواردة من عوالم أخرى لدفع حدود الحداثة الغربية إلى الأمام، وللانتقال إلى ما هو أبعد من التقاليد، ليصل إلى العصر "الحاضر". ولهذا فأنا من نقاد فكرة وصف الأشياء بصفة "المعاصَرة"، وذلك لأن إضفاء صفة المعاصَرة هو ترسيخ لمساحة سلطوية تحتكر تعريف الحاضر، بينما تقصي الآخر إلى مساحة في الماضي أو خارج التاريخ. عندما فقد الفن الجديد حداثته وأصبح قديماً، أفسح المجال لتيارات حداثية أخرى تضمنت التيارات السابقة وميزت نفسها عن العوالم الأخرى من خلال تعزيز مواقفها في العصر "الحاضر" من التاريخ.

بالوجي: كيف تفهم، أو ما هو شعورك تجاه الفكرة "التراث المشترك" التي طرحتها سابقاً؟

ميلكن: أعتقد أنه ينبغي علينا أن نكون حذرين عند استخدام مصطلح "التواريخ المشتركة"، لأن ذلك قد يؤدي إلى تشجيع فكرة أن تواريخنا متشابكة ومعقدة بشكل عفوي. ولكن عندما نسعى إلى الابتعاد عن الفكر الاستعماري، فإننا نقول "لا"، لأن هذا التشابك ليس بسيطاً، بل يحمل بما يُعرف بالفرق الاستعماري، أي أنه تاريخ مليء بالعنف والمعاناة. فهناك جانب مظلم لهذا التاريخ يتم تجاهله، من قبيل استغلال الموارد الجمالية وإنتاج المتعة على أساس معاناة الآخرين.

يوجد بالفعل تاريخ متشابك، ولكن يصعب عليّ أن أصفه "بالمشترك"، لأن الشراكة توحي بالأخذ والعطاء المتبادل. أما هنا، فالشراكة تعني شيئاً آخر، فهي تشتمل على تاريخ حديث ذي جانب استعماري مظلم. حيث يبدو معرضك كأنه الجانب المظلم للفن الجديد ويسلط الضوء على تورطه في تدمير حياة البشر، والعوالم، والتراث الثقافي، واللغات، وكائنات الأرض الأخرى، والأرض نفسها. وهذا ما نطلق عليه "قتل الجمال" أو "قتل المعرفة"، فالتاريخ المسيطر هو نتاج الدمار والمحو على نطاق واسع. فعندما نستخدم كلمة "مشترك"، فقد يوحي هذا المصطلح بأن الطرفين متساويان، إلا أنهما لم يكونا كذلك.

بالوجي: كيف تقترح أن نتعامل مع هذه القضايا؟

ميلكن: علينا أن نتحدث عن معنى التورط، وعن حقيقة تاريخ الحداثة وتورطها في التسبب في المعاناة حول العالم.⁷ بدلاً من التوجه نحو فكرة التأمل ونسبية التشابكات، علينا أن نتوجه نحو فكرة (الموقعية). فرغم شراكتنا في تاريخ متشابك، إلا أن مواقعنا مختلفة جداً. فمفهوم "العرق الأبيض" هنا لا يُعد مصطلحاً عنصرياً، بل موقعاً تاريخياً محدداً لم يتم استطلاعه بشكل كافٍ.

مفهوم العرق الأبيض يعبر عن موقع تاريخي في نظام الحداثة والاستعمار،⁸ كما يشير إلى المستهلك الحديث في السوبرماركت والأشخاص الذين يستمتعون بالفن الجديد بشعور من اللامبالاة، دون أن يدركوا مدى تورطهم في هذا النظام. كما يشير إلى الأشخاص الذين لا يدركون حقيقة استخراج الموارد الطبيعية من الغابات والمحيطات أو الذين لا يتذكرون أو لم يشعروا بفقدان لغتهم الأم من خلال المدارس والمؤسسات الدينية ووسائل الإعلام العامة.

يتطلب مفهوم الموقعية التعرف على المتحدث، والمُمثِّل والمُمثَّل، ومن يستمتع ومن يعاني حول العالم. معرضك يبرز نظرة تختلف عن نظرة العرق الأبيض والجماليات المتعلقة بها. لو قام الأشخاص الذين صمموا باحات المعرض الدولي التي أشرتَ إليها سابقاً بإعداد هذا المعرض بنفس العناصر، لكان مختلفاً جداً.

بالوجي: نأمل أن يمثل هذا المعرض نقطة ابتداء لإنشاء ردود فعل ومواقع فكرية جديدة. ولكن كيف يمكننا التعامل مع هذه (الموقعية) التي تمثل هوية مشتركة؟ كيف يمكننا العمل من خلالها والتعبير عنها؟

ميلكن: سأذكر مثالاً أرغب في ربطه بما ذكرته عن إعادة التملك الثقافي على المباني الاستعمارية والنصب التذكارية الاستعمارية. في كتاب "الأَسوَد والضباب"، الذي يتناول الفكر الراديكالي بين السود، وفيه يرينا فريد موتن إمكانية إعادة توجيه العنصر المركزي للرأسمالية – وهو السلعة – وإظهاره كأحد مظاهر المقاومة. وبالمثل، فإنه يُمكننا إعادة تملك العناصر المعمارية السائدة، مثل أجنحة المعارض، وإعطاؤها دوراً مغايراً عن الدور الذي وضعه المصمم.

على سبيل المثال، يمكنها أن تصبح دليلاً دامغاً وشاهداً على الفكر الاستعماري، فأجنحة المعرض الدولي صممت لخلق المتعة، وهي متعة تأتي من القدرة على الاستيلاء على حياة الآخرين وحياة الأرض وكائناتها.

شرحت هذه الآلية في تحليلي للدور الاستعماري للسلعة، وبالتحديد، مظهر السلعة ومتعتها الساحرة التي تعبر عن القدرة على الاستيلاء على الحياة.⁹ عندما نتطرق إلى جناح الكونغو والوثائق المتعلقة به ونستقرئ قصة الفكر الاستعماري من خلاله، فإننا نعكس وظيفته، لأن وظيفته كانت إنتاج متعة الإمبراطورية والاستعمار. عندما نقوم بإعادة تملكه، فإننا نقوم أيضاً بإعطائه وظيفة جديدة.

بالوجي: لكن إعادة الاستملاك تُعتبر موضوعاً حساساً، أليس كذلك؟ فالنتائج لا تكون بالضرورة كما ينبغي.

ميلكن: بالطبع. من الصعب جداً بالنسبة لي أن أرى المعارض وهي تعيد إنتاج الصور العنصرية التي تحدد أنماط شعوب العالم، وهي صور كانت شائعة للغاية في عهد الاستعمار. حسب تحليلي، كان الهدف من تلك الصور هو إنتاج وإبراز مفهوم العِرق الأبيض.

كان متحف الإثنوغرافيا يهدف لتأسيس مفهوم العرق الأبيض، وكذلك "حديقة الحيوانات البشرية". لم يكن الأمر يتعلق بالتعرف على الآخر، بل بتحقيق الذات، بالاستيلاء على مركزية العالم، بالوجود في الحاضر، بالوجود في المعرض العالمي ومتحف الإثنوغرافيا والمدينة الكبيرة. لم يكن الأمر يتعلق بمعرفة الآخر والتحول الذي تحدثه تلك المعرفة.

كان الأمر يتمركز حول الاستيلاء على الآخر كمشهد لإنتاج وإعادة إنتاج مفهوم العرق الأبيض وموقعه من كل شيء. ولهذا فمن المهم أن نتحدث عن العرق الأبيض في سياق موقعه. فنفس التحفة التي أُنتجت من أجل متعة العرق الأبيض ولأجل أن يصبح مركزاً للحضارة، يمكن استخدامها كإجراء لمكافحة الاستعمار لفضح هذه الآليات وإدانتها. ولكن نسخ هذه الصور العنصرية في المعارض أمر معقد، مثل تلك التي تصور شعوب العالم على أنهم "أنواع من البشر"، لأن الجمهور مازال ينظر بنظرة العرق الأبيض التي تستمد المتعة من استغلال الآخر.

فغالباً ما تقوم تلك الصور بإعادة إنتاج متعة العنصرية، ومن الصعب جداً أن نستخدم تلك الصور ونتأكد من توظيفها في إدانة المعاناة والظلم الناتجَين عن الاستعمار. بالنسبة للعديد من فناني ما بعد الاستعمار، فإن كشف الجانب المظلم لروعة وجمال الحداثة يعد تحدياً كبيراً، وذلك لأن الجمهور سوف يحضر وينظر لتلك الأعمال كمشاهد عنصرية. علينا أن نعي أن إعادة إنتاج تلك الصور قد يؤدي إلى إعادة إنتاج العنف التي تسببت به.

بالوجي: هناك أيضاً فكرة إبراز الفكر الاستعماري بهدف ترميمه أو تسليط الضوء على ما كان يحدث في الماضي أو يحدث الآن في الحاضر. فقد بدأتُ مؤخراً العمل على مقترح هنري لاكوست المعنون "بانوراما جوية" للقسم الكونغولي بمعرض بروكسل الدولي لعام 1935، والذي لم يقتصر على عرض الموارد البشرية، بل أعاد تمثيل عناصر الطقس والجو أيضاً.

ميلكن: نعم. عمل لاكوست المعنون "بانوراما جوية" يتعلق بما كتبتُه حول جناح عرض شركة فيليبس من تصميم لو كوربوزييه ويانيس كسيناكيس في المعرض العالمي لعام 1958 في بروكسل،¹⁰ حيث كان محاولة للسيطرة على الحواس وخلق مظهر خادع، كما أنه محاولة لتوجيه تجربة الجمهور. في حالة "بانوراما جوية"، فقد صُمم هذا العمل لتقريب الناس من تجربة نفوذ الإمبراطورية؛ تجربة تضعهم في جميع المناطق المناخية التي تسيطر عليها الإمبراطورية.

كانت الحدائق النباتية جزءاً من نفس التاريخ، مثل قصر الكريستال في لندن. في قلب الإمبراطورية، تمكّنك هذه الأجهزة من تجربة القدرة على النفاذ إلى عوالم الآخرين والسيطرة عليها وامتلاكها. كانت تُعيد نسخ فكرة الفرد المستقل بسيادته وبصفته مالكاً للعالم.

في المدن الكبيرة اليوم، تواجهنا هذه التجربة في نطاق السوبرماركت، فلا يتعين علينا السفر بعيداً، بل يكفي أن نتجول في السوبرماركت كي نستغل موارد العالم بأكمله. كمستهلكين، يمكننا أن نمارس ونتلذذ بالسيطرة على حياة الآخرين وعلى حياة الأرض، فنحن في مركز العالم، ونحن الملاّك. إن المخيلة التي تكمن في المعارض العالمية، كتلك التي تبرزها "بانوراما جوية"، تنتمي إلى تاريخ غطرسة التي لطالما رافقت الحداثة والإمبراطورية.

بالوجي: ضمن هذا السياق، ماذا تعني بقولك (جماليات ما بعد الاستعمار)؟

ميلكن: عندما نتحدث عن (جماليات ما بعد الاستعمار)، فنحن نشير إلى ضرورة الابتعاد عن منطق الجماليات كنمط من التمثيل والتملّك، والتحول نحو منطق الاستقبال، والاستماع، والمنح: أي منطق الامتنان بدلاً عن التملك. على سبيل المثال، نتعلم من فلسفات الشعوب الأصلية أننا لا نتملك الأرض، بل ندين بحياتنا لها، فأجسادنا تعتمد على خيرات الأرض بمائها ومعادنها، أي بجميع عناصرها. وهذا الأمر واضح جداً في أنطولوجيا وفلسفات (أبيا يالا)، حيث تعتبر الحداثة ضرباً من الحماقة التي حولت الأرض إلى شيء يمكن استملاكه.

كيف يمكننا تصور الأرض كمورد نقوم باستهلاكه بدلاً من أن تستحق امتناننا وعنايتنا؟ فنحن في علاقة امتنان مع الأرض. في تاريخ الفنون والهندسة المعمارية وتمثيل الآخر التي نراها في الغرب، نجد أنها تمثل نوعاً من السيطرة على حق التمثيل واستملاك الأرض وعوالم الآخرين. فعمل "بانوراما جوية" فرض على المشاهد تجربة تملك الأرض بدلاً من علاقة الامتنان والمنح والاستقبال… حيث يُعد الاستقبال تحريرياً لأنها يحررنا من أنانية النفس.¹¹

إن النفس التي تملك هي فقيرة للغاية، والممتلكات تعزل المالك في نطاق أنانية النفس التي تعاني من جوع التملك المستمر. وبالمقابل، فإن النفس الجمعية التي تشعر بالامتنان وتستقبل وتنمح تُعد أكثر اتساعاً من النفس الأنانية، فهي نفس تقدّر الحياة وغناها. ومن هنا، يهدف مقترح (جماليات ما بعد الاستعمار) إلى تجاوز جماليات الحداثة والممارسات التي تؤدي إلى استغلال موارد الأرض وعوالم الآخرين.

بالوجي: في مقال كتبتَه مؤخراً، تتحدث عن تجاوز الحداثة المعاصرة وعن المعارف المغايرة. ¹² كيف يكننا أن نعمل في سياق الحداثة المعاصرة، وكيف يمكننا تجاوزها؟

ميلكن: بالنسبة لنا، فإن الحداثة المعاصرة هي مجرد إعادة تأسيس لمفهوم الحداثة، أي أنها تعني أن نكون في الحاضر، وأن نمتلك الحاضر ونحدد ما ينتمي للحاضر. ولهذا، فإن العنوان الفرعي لكتابي هو "نهاية الحداثة المعاصرة". نحن بحاجة إلى إنهاء ذلك المنطق الذي يفترض امتلاك الحاضر. كان هذا المنطق هو منطق السلطة الاستعمارية. ونحن بحاجة للتحرك نحو جماليات التعددية والترابط. ¹³ جماليات ما بعد الاستعمار لا تسعى لأن تكون معاصرة، بل تسعى بدلاً من ذلك لاستكشاف عمليات شفاء الجرح الاستعماري، وعمليات الظهور من جديد. فالرد الذي يوجهه فِكرُ ما بعد الاستعمار على عنف الحداثة أو النظام الاستعماري لا يأتي من الحداثة أو الحداثة المعاصرة ذاتها، لأننا نعلم أنهما شريكان في الفكر الاستعماري. إذاً فالحل ليس في اللعب ضمن قواعد النظام، بل في تجاوزه، وفك الارتباط به،¹⁴ تماماً كما يقول أتباع الزاباتيسمو في المكسيك بأنهم لا يرغبون في أن يشتركوا في المشروع الذي يدمر حياة الآخرين والأرض. لهذا فنحن نتساءل عن إمكانية العَيش الأخلاقي في عالم يحتم علينا أن نستمد رفاهيتنا وشعورنا بالذات من فرض المعاناة على الآخرين وتدميرنا للأرض.

بالوجي: وماذا تعني بقولك (المعارف المغايرة)؟

ميلكن: المعارف المغايرة تعني أن نستمد المعرفة من خلال العلاقات والذاكرة، كما تعني أن نعيش في أطر زمنية بديلة. فعلى سبيل المثال، بالنسبة لمعظم الشعوب التي تحارب الفكر الاستعماري، فإن الوعي بالأسلاف يُعد أمراً أساسياً. الوعي بالأسلاف لا يعني الاستسلام للخرافات، بل يمثل واقع أولئك الذين عانوا من قبلنا، أولئك الذين عاشوا علاقة مختلفة مع الأرض. ولهذا فإن تقوية تلك العلاقة يعد أمراً أساسياً، إلى جانب مكافحة المحو الثقافي، هذا المحو الذي ارتكبته تلك الأجنحة والمعارض العالمية. فقد قامت باستغلال الموارد الجمالية، ومحو ذاكرة الشعوب، وذكريات الغابات، والمحيطات، والجبال… لذا فإن إنهاء الاستعمار يعني الوقوف ضد المحو والسعي نحو الشفاء، بدلاً من الانضمام إلى تيار الحداثة المعاصرة.

نُشر هذا النقاش للمرة الأولى بمناسبة معرض نمط الكونغو: التراث والابتداع (17.03.2023 - 03.09.2023)، برعاية سامي بالوجي، وسيلفيا فرانشيسكيني، ونيكولاس هيرش، وإستيل ليكايل؛ نظمه مركز سيفا وستوديو توينتي ناين. بالتعاون مع مركز كانال بومبيدو، في إطار آثار :حية. للمزيد من القراء

https://www.spectorbooks.com/book/style-congo-heritage-&-heresy-en